O conceito por detrás deste disco pareceria, por si só, um devaneio curioso e desafiante do trajecto experimentalista dos Dirty Projectors. Senão, vejamos: Dave Longstreth, guru desse quarteto nova-iorquino, propunha-se regravar, fazendo uso apenas das reminiscências da sua memória, o álbum Damage, clássico punk que, em 1981, deu a conhecer os Black Flag (e, com eles, o então "novato" Henry Rollins). Volvida mais de uma vintena de anos da edição desse registo e da pertinência do discurso panfletário (e eivado de cólera vocal de Rollins...) subscrito pelos Black Flag, Rise Above é reflexo de uma admiração moldada pelo tempo e, por isso, bem distante das matrizes hardcore em que se inspira. A proposta aqui, como poderia antecipar-se pelas raízes nova-iorquinas dos Dirty Projectors e pela tendência recente da escrita de Longstreth (evoluiu da folk "clássica" para escalas melódicas mais errantes), é um puro deleite de experimentação. Chame-se-lhe rock especulativo de câmara ou deriva math rock com corais, a verdade é que estamos perante um exercício tenso e anguloso, com impaciência rítmica e múltiplas esquizofrenias, no mesmo jeito com que os Deerhoof vêm trabalhando, nos últimos anos, uma nova arquitectura da canção rock.

Depois, mais do que meramente contemplar a luminária de Rollins e companhia, Longstreth mostra-nos uma genuína reciclagem de formas e conteúdos, onde a "sagrada" hostilidade dos Black Flag e o pragmatismo instrumental da matriz punk se convertem numa tensa fantasia de abstracções. Ao invés da catarse explosiva de Damaged, dir-se-ia que Longstreth ensaia outro tipo de purgação, assumidamente mais luminosa. Nesse festim cabem o psicadelismo, as gradações de estilo (entre o pastoral, a pop, a matemática rock, o tribalismo africano, a música de câmara, as cordas e as distorções...), a afeição pela anomalia, as descontinuidades nos tempos, a excitação com o irregular. No final, não só fica feita uma celebração ímpar (sobretudo, pelo contraste estético) da importância inspiradora do punk, como sobra um documento genuinamente pós-modernista, algo grotesco e obtuso, sem receio de assumir-se bizarro, mas não menos compensador por isso. E um ou outro excesso pontual, se afasta mentes menos prevenidas e adeptas de produtos mais conformistas, há-de fazer as delícias daqueles que subscrevem incondicionalmente a cartilha da aventura.

 

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A combinação tem tanto de promissora como de improvável. Imagine-se só: Mark E. Smith, o guru dos pitorescos e míticos (e muitas vezes subvalorizados) The Fall, a fazer equipa com Jan St. Werner e Andi Toma, ambos mestres do psicadelismo sintético nos Mouse on Mars. A confluência de ideias nem é nova (Mark. E Smith já tinha figurado no vinil Wipe that Sound, editado há três anos pelos alemães) mas é a primeira vez que os três dão à convergência um corpo ultimado, a que chamaram Von Südenfed. E a coisa acaba por tornar-se, mais do que uma mera edição contemporânea meritória, um interessantíssimo (e suculento) acontecimento histórico, por reunir o lendário espírito de motim do pós-punk britânico - de que Mark E. Smith é um dos mais louváveis embaixadores - com a esquizofrenia e o experimentalismo IDM-pós-techno que os germânicos ensaiam há mais de uma década. Vistas bem as coisas, a substância electrónica dos Mouse on Mars é no seu subliminar extremismo, na abstracção e na tendência para produzir, com o ruído, alguns profícuos conflitos de sons, o melhor suprimento para a mente sobressaltada e as alienações visionárias de Smith. O enlace orgânico das composições é surpreendente, sem sobrepor uma das partes à outra e, com isso, Tromatic Reflexxions percorre convincentemente as tendências recentes da electrónica dançável, aceitando as coordenadas vocais excêntricas e perversas do anti-herói rock Smith. O desfecho dessa venturosa digressão, com escalas mais ou menos evidentes na música de vários quadrantes dos últimos trinta anos, a despeito de um ou outro momento menos inspirado, é pouco menos do que sublime. E fazem-se mais claras as proveniências da confessada (e justificadíssima...) admiração de James Murphy por Mark E. Smith.

 

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25. dÄLEK
ABANDONED LANGUAGE

O percurso do projecto Dälek está nos antípodas da invasão de simplismo que tomou conta do hip-hop de massas nos últimos anos. A DJ Oktopus e MC dälek, elementos criativos do conceito, pouco importam as modas ou os quesitos do mercado discográfico. Fiéis a uma estética própria que lhes valeu o respeito da comunidade underground, atingem, ao quarto registo de estúdio, o auge de maturação que se adivinhava antes, prosseguindo na exploração de sinergias improváveis entre o underground rap e uma miríade de sons importados de universos paralelos ao género. Este Abandoned Language é um exercício de pura integridade criativa, deixando de lado as guitarras eléctricas que, com eficácia variável, eram parte significativa do guião de trabalho anteriores, e trocando-as por armações de outras cordas (e até metais), ora melodicamente plácidas (com qualquer coisa de jazz de vanguarda nos saxofones), ora abeirando-se do psicadelismo (ou, em certos ápices, de uma saborosa "desorientação" tonal, cortesia das cacofonias do convidado Rob Swift, dos X-ecutioners). No fundo, o disco é uma das mais consistentes alavancas para o crescimento de uma cultura sonora de margem e certifica os Dälek como um dos sujeitos proeminentes (e imperdíveis!) dessa família.

 

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24. DEERHUNTER
CRYPTOGRAMS

Dizem os dicionários que criptograma é um documento escrito com caracteres secretos e, portanto, de árdua descodificação. A escolha do epíteto para baptizar o primeiro registo do quinteto Deerhunter pela Kranky não vem a despropósito e, escutando atentamente este Cryptograms, notam-se duas identidades no alinhamento e qualquer uma delas com encriptação própria. A metade inicial, de matriz manifestamente menos imediata e espacial, revela uma curiosa perspicácia para incorporar fragmentos da doutrina pós-punk e o fino traço da fantasia electrónica, como nas utopias de Eno, de criatividade vaga e com tendências disformes. No segundo pólo, abre-se a janela pop do colectivo, não no sentido mais óbvio da pop precipitada e rudimentar, antes seguindo os trilhos ensimesmados do shoegaze. As canções tornam-se mais abertas (também mais estruturadas), por oposição a uma certa excentricidade orgânica da outra metade, têm mais voz e menos escapismo electrónico. No final, a bipolarização não é sinónimo de psiques dúbias, nem de acidentes de identidade; pelo contrário, é indício de um colectivo com linguagem própria e que, a despeito de um ou outro delito mínimo e próprio de um código musical lato, espelha apuradamente o alinhamento entre inocência e tensão que, em tempos, fez dos Sonic Youth um símbolo.

 

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23. SUBTLE
YELL & ICE

Activa há cerca de uma década, a etiqueta Anticon foi a invenção colectiva de uma trupe de músicos decididos a oferecer espaço editorial a um género musical com pouca divulgação nos canais mainstream e que, entre inúmeras derivações estéticas e tangências experimentalistas com outros géneros - aí se tornando o palco de genuínos híbridos musicais - acolheu aquilo a que as convenções chamam de underground rap como axioma dominante (ou, para todos os efeitos, como "rampa de lançamento" para outros horizontes). Não demorou até que, num mercado global (e, a uma escala mais pequena, nos Estados Unidos) habitualmente "amarrado" a convenções estéticas e, por isso, guardando uma reserva de gente sequiosa de sensações rap novas, começassem a despontar a ousadia e as abstracções dos protagonistas da Anticon, então solenemente apresentados ao mundo num colectivo com o mesmíssimo nome da editora e um tomo único, com o pomposo (e ambicioso) título de Music For the Advancement of Hip Hop. Corria o ano de 1999 e esse testemunho "progressista" conjunto de gente como Alias, Jel, Odd Nosdam, Sole, Doseone ou Pedestrian deu uma impactante pedrada no charco, sacudindo espíritos ociosos e, sobretudo, demarcando-se das tendências mais ligeiras (e previsíveis) para que o universo rap (ou como, depois, se rebaptizou ao serviço de géneros mais levianos, o orbe hip hop) paulatinamente se havia voltado. Lançada a novel onda de criatividade, a solo ou em grupo, os membros da editora (e suas afinidades artísticas e projectos paralelos), ergueram um catálogo diversificado, um verdadeiro caleidoscópio de manipulações do underground rap (maioritariamente) e algumas especulações e proximidades com fórmulas do indie rock ou da electrónica. cLOUDDEAD (Doseone + Odd Nosdam + Why?), Themselves (Doseone + Jel + Dax Pierson) , 13 & God (Jel + Doseone + Notwist) ou Subtle (Doseone + Jel + Dax Pierson + Alexandre Kort + Marty Dowers + Jordan Dalrymple), ou mesmo os projectos individuais Dosh, Why? ou Bracken, tornaram-se faces notadas da editora e da sua postura, dando mostras da imparável verve dos seus membros-fundadores e amigos e, acima disso, definindo uma linguagem artística singular que, fruto de ambições pessoais dos músicos ou do apetite crescente dos mercados discográficos, se foi dispersando por outras editoras.

Também assim sucedeu com os Subtle, uma espécie de ampliação do conceito Themselves que, além de Doseone (vocais), Jel (percussão) e Dax Pierson (teclas), acolheu o guitarrista Jordan Dalrymple, o violoncelista Alexander Kort e o clarinetista Marty Dowers. O "crescimento" instrumental deu outra amplitude ao traço costumeiro da tripla, depressa afirmando um colectivo com vontade de ensaiar outras invenções. A fórmula conheceria, em pouco tempo, a consagração merecida - depois de anos a ficarem-se pela "palmadinha nas costas" da crítica especializada - com o magnífico For Hero: For Fool, do ano transacto. Se esse disco se soltara definitivamente de quaisquer amarras estruturais (nesse particular, marcando diferenças as inflexões vocais de Doseone), cruzando uniformidades rap com cores e bizarrias da electrónica ou do rock experimental, Yell & Ice é uma breve (nove trechos) colecção de revisões de alguns dos temas emblemáticos do antecessor. Mais do que fixarem objectivas na mera tarefa de remisturar as construções, os Subtle desmontam as canções em partes, baralham-nas, somam novas vozes (Tunde Adebimpe, dos TV on the Radio, Chris Adams, de Bracken, Yoni Wolf ou Dan Boeckner, dos Wolf Parade), cortam excertos, alongam, desconcertam. Pelo meio, com títulos novos como se impunha (tal a quase impossibilidade de associar novas proles e os originais que as inspiraram), cabem também peças integralmente originais. Assinado com os predicados do costume, o novo opus não só não destoa do cancioneiro Subtle (e da maravilhosa baixela de sons com ele imediatamente conotada), como fica muito próximo do brilhantismo encriptado e escuro de For Hero: For Fool. Óptimas notícias, portanto. Fica o aviso: fulgurante e irresistível vício à vista...

 

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22. JÚLIO PEREIRA
GEOGRAFIAS

Volvidos cerca de trinta e cinco anos de um percurso extremamente coerente e, sobretudo, fiel a uma filosofia permanente de redescoberta, Júlio Pereira conserva intactos os atributos que dele fizeram um dos compositores e instrumentistas imprescindíveis do cancioneiro luso contemporâneo. Dedicado estudioso das raízes da canção popular portuguesa e dos seus instrumentos tradicionais (o cavaquinho é-lhe, de resto, imediatamente associado desde o ímpar êxito comercial de Cavaquinho (1981)), Júlio Pereira retoma, no novo disco, um amor antigo (e que nunca deixou para trás), resgatando o bandolim (um dos seus "sete instrumentos"...) para o reunir, em enlaces oportuníssimos e bem gizados, com a guitarra portuguesa. O pacto instrumental, ainda que exibindo traços referenciais da música tradicional portuguesa (o fado, as modinhas minhotas ou o corridinho algarvio, por exemplo) e das habituais afinidades com os ritmos africanos ou as melodias orientais, guarda um transbordante sentido de universalidade, tocando com jeito leve de pincel, uma infinidade de ângulos e latitudes sonoras. Essa transversalidade é tónico dominante de Geografias e, não obstante o consequente (e inevitável) alargamento do espectro estético do disco e suas soluções acústicas, o registo nunca perde o norte e desvenda uma impressionante homogeneidade. E, claro está, a luminosa verve de Júlio Pereira continua a presentear-nos com belíssimas estrofes melódicas e rendilhados de cordas, a que se juntam, pontualmente, os coloridos vocais de Sara Tavares, Marisa Pinto (do projecto Donna Maria) e Isabel Dias (da trupe minhota Raízes). Geografias é, assim, um produto do engenho descobridor de Júlio Pereira que, não se confinando à erudição reconhecida do músico nas raízes dos sons lusos (e não só), se abalança num imaculado manifesto de homenagem à música de outras paragens. Assim se faz, com um brilhantismo raro, a mais genuína das globalizações. E se desenham, em vibrações de cordofones, mapas de outras geografias.

 

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21. THE WHITE STRIPES
ICKY THUMP

A importância da dupla White Stripes na história recente do rock tem tanto de inegável como de improvável. Com um punhado de registos sólidos e uma das canções rock da década ("Seven Nation Army", é claro) no bornal, Meg e Jack White firmaram uma estética própria e um estilo peculiar de versar os cânones do rock clássico (leia-se Led Zeppelin, por exemplo). Pode dizer-se que eles representam um dos mais suculentos paradoxos retro-modernistas da música contemporânea, no sentido de mesclarem uma certa nostalgia do rock de medidas largas de outras eras com uma impressiva capacidade para emendarem esse impulso seguidista com uma escrita crua (no seu minimalismo psicadélico), simples e versátil. Icky Thump, sexto registo de originais, segue as mesmas premissas de Get Behind Me Satan (2005), exercitando as potencialidades eclécticas de uma fórmula sonora que, parecendo organicamente destinada à misantrópica intimidade do rock de garagem, depressa transborda esse perímetro estético imaginário. Para esse efeito, ao invés da aposta preferencial do antecessor numa ferramenta acústica (piano) para a construção das melodias, o novo opus procura reaver o alvoroço eléctrico da guitarra nessa atribuição. Necessariamente mais "pesado" e mais próximo dos genes Stripes - o que pode ser interpretado como um manifesto de subsistência face às dúvidas que se levantaram sobre o futuro da dupla, mormente depois do êxito do side project de Jack White, os Raconteurs - Icky Thump regenera o ideário blues. E fá-lo, sem perder o fio de prumo habitual, somando novos azulejos ao mosaico de sons (nesse particular, a estreia das gaitas de fole com duas caras - na pastoral "Prickly Thorn, But Sweetly Worn" e na avariada "St. Andrews (This Battle is in the Air)" e os sopros mariachi são modelares) e aceitando interferências de outros universos (a revisão de "Conquest", cantada por Patty Page nos 50's, ou a quase "metaleira" "Little Cream Soda" são sobressaltos bem-vindos). O mais acertado epítome para Icky Thump faz-se em poucas palavras: basta dizer-se que os Stripes estão de volta e tão eléctricos e cativantes como nas primeiras núpcias. O que é o mesmo que afirmar que não dá para ficar indiferente.

 

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20. JUSTICE
(CROSS)

Ao escutar as primeiras notas do álbum de estreia do duo parisiense Justice, depressa se percebe ao que eles vêm. Xavier de Rosnay e Gaspard Augé são a nova sensação do agitado universo de música de dança no seu país, muito por culpa do furor que inesperadamente rodeou o mp3 e o vídeo de "D.A.N.C.E.", antecipadamente "descobertos" por vários utilizadores da blogosfera. Não é que a dupla francesa fosse propriamente desconhecida - eles haviam protagonizado alguns remixes mais ou menos conhecidos junto dos públicos europeus - mas seria esse alvoroço cibernético a aguçar a curiosidade da falange crescente de fãs sobre o esperado debute discográfico. Pois bem, ele está aí e mostra uma interessantíssima deriva disco, não tanto no jeito "conformista" celebrizado pelos conterrâneos Daft Punk - que, afinal, recolocaram o disco sound no mapa (se é que ele alguma vez tinha saído de lá...) - mas com um fôlego declaradamente mais ruidoso e rebelde (punk?). As linhas de baixo são, como se impõe a discípulos da disco, uma substância incontornável, cuidadosamente trabalhada e transversal a um alinhamento que demonstra uma saudável alternância rítmica, sempre subjacente a um certo psicadelismo funk e onde as vozes (muitas vezes escondidas atrás de vocoders) se inscrevem sem defeitos. É, de resto, aí que † se distingue, na singular noção de equilíbrio da mistura e, sobretudo, na precisão com que, partindo de referências históricas indisfarçáveis, constrói uma vibrante escultura de sons que, não sendo substancialmente inovadora, consegue o singular fito de nos lembrar que, também nos armários da música de dança, podem existir esqueletos do rock. Ou não estivesse † contaminado pela admiração de Gaspard Augé pelos Metallica.

 

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19. ARCADE FIRE
NEON BIBLE

Quando estes canadianos mostraram ao mundo a primeira das suas criações, há dois anos, poucos não se renderam a uma estética que, sendo pop nas causas primárias, guardava distâncias saudáveis para os canais mainstream e, mais do que isso, depressa se tornou um novo paradigma do género, ao promover uma redefinição antológica da canção pop. Tamanha conquista, conseguida com o recurso a infalíveis medidas para dimensionar as melodias a um lirismo ímpar e à dose exacta de experimentalismo como saída de emergência de um caos controlado, deixou-lhes em mãos a complicada missão de escrever um segundo tomo de canções com a elevação do anterior. Neon Bible repete as noções, sempre em busca do hino pop de volume épico, e prova que o seu antecessor não foi apenas um feliz acaso. Mas, mais do que meramente repisar o trajecto de Funeral, o sucessor abre-se a outra extroversão, mostrando composições mais amplas, com arranjos eruditos, sendo "Intervention", gravada com a acústica especial do interior de uma igreja, exemplo categórico de uma certa majestade pop de que os Arcade Fire são figuras redentoras. E para levar a cabo essa incumbência messiânica, nada melhor do que uma bíblia de néon, cujo brilho se revela na forma de esplêndidas canções.

 

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18. FROG EYES
TEARS OF THE VALEDICTORIAN

Embora não tendo chegado à dimensão mediática de outros colectivos canadianos, os Frog Eyes estão nestas andanças desde 2001 e vêm desenhando um trajecto interessante e com substância. Escutando a música deste quarteto, tornam-se evidentes as referências estruturais a Nick Cave (não tanto no registo vocal mas especialmente na predisposição desconsolada do rock), aqui sombreadas pela dose certa de psicadelismo (no mesmo jeito Bowie que também inspira os conterrâneos Arcade Fire) e com um mosaico de sons "poluído" por insinuações instrumentais importadas do pós-rock. Nesse particular, de resto, sem perderem o sentido melódico, as composições sobem a fasquia do desprendimento formal (por comparação com trabalhos anteriores) e, ao mesmo tempo, demonstram uma impressiva volatilidade estética. Isso confere a Tears of the Valedictorian um eclectismo pouco notado nas primeiras audições mas que, dissimulado na falsa sensação de ruína das canções (em alguns casos, como na modelar "Bushels", quase é "oferecida" ao ouvinte uma ilusória escolha entre o desabamento e o escapismo), se torna a força motriz do disco. Denso e abarrotado de nuances (quase barroco), Tears of the Valedictorian é, por isso, um disco para ser escrutinado com tempo e minúcia, até que compassadamente se dividam as suas múltiplas camadas de som, seus enlaces pouco convencionais e estímulos emocionais e se desvendem, em triunfantes revelações, os filamentos de um grande disco.

 

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17. NEUROSIS
GIVEN TO THE RISING

Desde os primeiros riffs de Given to the Rising (nono álbum de estúdio em nome próprio) se percebe porque é que os californianos Neurosis se tornaram, decorrida cerca de uma vintena de anos desde o debute discográfico, um dos ensembles mais entusiasmantes e influenciadores da cena metal. Steve Von Till e seus pares são inventores para quem o conformismo nunca foi opção e, por isso, o lastro da identidade mutante que criaram tem suscitado um largo espectro de seguidores e sub-géneros. Para eles, não é um devaneio ambíguo mesclar, na mesma composição, coordenadas góticas e/ou industriais com sons atmosféricos, ou misturar melodias instrumentais funéreas (muitas vezes com laivos de rock progressivo) com o mais acerbo (e "pesado") e sombrio ritualismo pagão. Tampouco a estrutura métrica das peças é linear, alternando entre as texturas ambientais ao jeito de negros sermões cheios de espiritualidade (os vagarosos compassos de Stephen O'Malley inspiram-se aqui) e as pujantes implosões de guitarra, ora pausadas e cíclicas, ora tentando outro nervo. Mas, mais do que apenas gerirem equilibradamente este extenso rol de substâncias, os Neurosis erguem uma obra de intensidade sufocante e com uma escrita de contrastes irrepreensíveis. Given to the Rising é, assim, mais uma afirmação peremptória de estatuto e dilata distâncias para os mimetistas do costume. Vinte anos depois, os Neurosis não saíram do auge.

 

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16. JENS LEKMAN
NIGHT FALLS OVER KORTEDALA

Tendo conhecido um arranque algo irresoluto (começou a tocar e compor a convite de amigos), com edições avulsas e um pseudónimo (Rocky Dennis) pelo meio, o sueco Jens Lekman não parecia voluntariamente destinado ao estrelato no meio musical. Ainda assim, as primeiras impressões do quinteto de EP's que antecederam o primeiro registo a solo (depois confirmadas em When I Said I Wanted to Be Your Dog, de 2004), deixavam já indícios de um artesão intuitivamente instruído em vários planos de uma lógica pop madura (e instrumentalmente pujante, dir-se-ia mesmo "orquestral") e longe dos vícios de simplismo estrutural tão comuns no género. O coro de encómios que se seguiu à edição do álbum - muitas vezes colocando o sueco num feliz entroncamento estético entre Rufus Wainwright, Scott Walker (dos primórdios), os Magnetic Fields e Morrissey - não foi, portanto, mais do que o reconhecimento de um compositor com pedigree. Neste segundo tomo com material original - a colecção Oh You're So Silent Jens, de 2005, era uma mera recolha de material anterior ao álbum de estreia - Lekman envolve melancolias numa embalagem sonora mais luminosa, num claro sinal do estado de maturação a que chegou a sua escrita. É notório que, mais do que apresentar apenas a sequência presumível da arte intimista do primeiro registo, o cantautor sueco testa aqui outras ambições, mormente através da injecção de charme e fulgor que os arranjos emprestam às melodias. Depois, Night Falls Over Kortedala encerra um mérito raro: da pomposa mescla de estilos, ao invés de qualquer ressalto incongruente, sobra afinal a sensação de uma escrita genuinamente coerente e dinâmica. Sem euforias desmedidas ou cedências ao facilitismo, Lekman sublinha as suas próprias convicções (aqui e ali, com a ajuda da conterrânea Sarah Assbring, aka El Perro Del Mar) e põe à prova um ideário de música pop que, além de se revelar tremendamente cativante, sai aprovado com a distinção de um belo disco.

 

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15. NINA NASTASIA & JIM WHITE
YOU FOLLOW ME

A viver um momento especialmente criativo da sua carreira, ainda que raramente notada pelos grandes públicos, a nova-iorquina Nina Nastasia é uma das mais assombradas descendentes da fina tradição folk da música americana. Com um quarteto de discos religiosamente leais a uma certa solenização crua da melancolia, da mágoa e da desilusão, feita sobretudo à custa de composições que, construíam melodias minimais em volta da tensão vocal da compositora, depois adquirindo amplitude em altivos arranjos semi-orquestrais, a música de Nastasia já não guarda segredos. Esse intimismo quase pastoral é retomado neste You Follow Me. Jim White, excelso baterista dos Dirty Three (ao lado de Mick Turner e Warren Ellis) e parceiro de gravação desde os tempos de Run to Ruin (2003), é aqui mais do que um figurante e co-assina as peças do alinhamento, precipitando sobre as composições uma brilhante vocação arrítmica (por vezes, confunde-se com dissonância), em certos momentos a roçar o improviso ou o ligeiro psicadelismo. Tudo coisas que jogam maravilhosamente com a afectuosa amargura do canto e dos dedilhados de Nastasia.

Desde que os primeiros acordes do disco se espalham no ar, se percebe que You Follow Me é também o mais despido dos álbuns de Nina Nastasia, sem os característicos arranjos de opus anteriores. Reduzidas a um esqueleto de cumplicidades inatas entre voz, bateria e guitarra, as canções habitam um espaço de empatias naturais entre os dois músicos e consomem energias fortuitas (por isso tão encantadoras) do contratempo entre o recato confessional de Nastasia e o nervo inquieto de White. E perceber como, ao contrário do que seria expectável, a vitalidade da percussão excitada de White - do melhor que se ouviu nos últimos tempos em disco, a repescar alguma da feitiçaria dos Dirty Three - não corrompe minimamente o intimismo de Nastasia e, ao invés, lhe injecta uma silhueta de esperança, é uma das melhores surpresas que este ano discográfico nos trouxe.

 

 

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14. !!!
MYTH TAKES

Eles tinham colhido os encómios da crítica com o álbum anterior, de há três anos, tornando-se uma espécie de líderes underground do movimento revivalista que o rock contemporâneo vem ensaiando, a várias vozes, nos anos mais recentes. Todavia, a reciclagem dos !!! nunca cedeu a copismos mais ou menos óbvios e, mesmo absorvendo porções espessas dos assuntos sonoros dos anos 70 (os Gang of Four como luminária maior), nunca perdeu de vista a definição de uma identidade própria. E, ao terceiro registo, a evolução desse processo identitário segue a propensão revelada antes, a mesma elegante predisposição para sentir melodias num espaço dividido entre o espasmo funk e as sucessões disco, nas mais variadas dimensões rítmicas. Myth Takes é, porém, diligente na busca de espaços comuns com outras sonoridades, fazendo mais pompa (e circunstância) da pronúncia dançante dos trechos, é certo, mas não se furtando ao contacto com as órbitas costumeiras de experimentação. Sólido, menos cerebral e mais físico do que os antecessores e, sobretudo, muito bem escrito, difícil mesmo será encontrar, este ano, um disco dance-punk mais viciante do que este.

 

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13. A PLACE TO BURY STRANGERS
A PLACE TO BURY STRANGERS

O aparato com que estes debutantes se apresentam sob o epíteto de banda mais volumosa de Brooklyn, por si só, é demonstração de uma postura ambivalente: ou a afirmação é pejada de arrogância (e espírito provocador) típica de recém-chegados à cena rock ou, pelo contrário, é sintomática da confiança que o grupo deposita na matéria criada. Ao mesmo tempo, dessa afirmação identitária derivam duas outras reflexões indirectas: uma é do domínio da contextualização, ao situar a música dos A Place to Bury Strangers no cenário criativo de uma das cidades da Grande Maçã, alinhando-os geograficamente com o berço de projectos como os Clap Your Hands Say Yeah, as Au Revoir Simone, os Oneida ou os Black Dice (todos de Brooklyn); a outra, mais eloquente quanto ao produto musical de per si, reside na utilização do trio nova-iorquino de um adjectivo conceptualmente tão encriptado para etiquetar a sua música. Volumosa.

Dizem os dicionários que, quando associada a vibrações sonoras, essa adjectivação exprime um som forte e cheio. E, de facto, assim são as substâncias do disco, em volumes altos, distorções redundantes e pedais, efeitos e ruídos. E densidades importadas do shoegaze. Coisa mais ou menos normal, depois da aventura (falhada?) de Oliver Ackerman, guru do projecto, nos precocemente extintos Skywave, onde se entretinha a descobrir os manuais da dream pop de olhos no chão. Agora, a tecedura é outra. E as influências primazes estão fora da América. Com os Jesus and Mary Chain (estes acima dos outros), os My Bloody Valentine ou os Spacemen 3 como luminárias, Ackerman e seus pares, partem em busca da pedra filosofal - o que é o mesmo que dizer de um novo Psichocandy. Afinal, os Jesus and Mary Chain também tiveram na estreia o auge de um percurso de quinze anos! Claro que comparar o primeiro opus dos A Place To Bury Strangers com uma obra tão emblemática quanto essapode ser uma deriva de entusiasmo exagerado, mas não deixa de ser verdade que o disco capta como poucos (e foram muitas, imensas, as tentativas passadas de o fazer) a feição mais electrizante, misantrópica e perturbada do shoegaze. E tecnicamente o conceito é simples: texturas de guitarra em distorções ecoantes e filtradas por efeitos de pedal, feedback e estática, linhas de baixo robustas e um sentido colateral de percussão. Depois, a voz é volante, vagueia como um espectro e, mesmo num registo aparentemente estéril e sem ansiedade, tem o condão de imprimir um romantismo depressivo (e surpreendentemente "melódico") às canções. Melhor sucedâneo para saudosistas dos Jesus & Mary Chain não há, mesmo que trepando algumas décimas na escala de dBs.

 

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12. BEIRUT
THE FLYING CLUB CUP

Poucos foram aqueles que não juntaram a sua voz ao imenso (e generalizado) panegírico com que foi recebido Gulag Orkestar, disco de estreia do norte-americano Zach Condon (o homem por detrás do conceito Beirut), editado no ano transacto. A inopinada ascensão do prodigioso cantor/compositor/multi-instrumentista simbolizou, afinal, o exemplo acabado de como é possível emergir, do (muitas vezes) impermeável universo indie, um talento (mesmo que muito jovem - à data do debute discográfico, Condon tinha dezanove anos!) de dimensão maior. Mais curioso do que esse facto, foi perceber-se que música assim "atípica" - porque não estruturalmente compaginável com os padrões pop - também pode trepar vedações e afirmar-se nos palcos mainstream. Claro que o mérito deve ser imputado à graciosidade da escrita de Condon, à sua voz ímpar e à magnífica interpretação do que deve ser uma canção em todas as suas dimensões: melodia, palavra com ritmo (não tanto pelo conteúdo lírico) e arranjos. A essas traves-mestras promissoras e tão sabiamente postas ao serviço de um jeito especulador (porque experimental) de escrever canções, Condon somou, então, a admiração pelos folclores gitanos dos Balcãs, pormenor que o emparelhou com os conterrâneos DeVotchKa, pelo menos enquanto cultor da world music e das imensas potencialidades rítmicas da miscigenação com a folk tradicional americana.

Essa admiração por sons de além-fronteiras tem continuação lógica neste The Flying Club Cup, maioritariamente escrito em França (para onde o músico se mudou por uma temporada) e, por isso, influenciado pelo clássico glamour da chanson française à Jacques Brel (esqueça-se por momentos que ele até era belga!), mas sem prescindir dos metais "balcânicos", dos acordeões e dos esplendorosos arranjos (aqui são responsabilidade de Owen Pallett, do projecto Final Fantasy). A oportuníssima charanga de Gulag Orckestar não foi obra do acaso e, mais do que isso, demonstra agora o acerto de coordenadas e a redefinição estética própria da maturação de conceitos. E era mesmo isso que faltava às canções de Zach Condon para se imporem definitivamente como produtos artísticos de primeira água, simples nos processos e irresistivelmente amplas nos enlaces e na envolvência dos sons. Enfim, é esta a fibra de Beirut, uma assinatura pouco reverente a cânones e, sobretudo, excitada no prazer da descoberta. E pela mão de Zach Condon sabe muito bem descobrir a magia da melhor filigrana indie pop do ano.

 

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11. ORIGINAL SILENCE
THE FIRST ORIGINAL SILENCE

Quando se usa o epíteto de "super-banda" para caracterizar um colectivo de músicos ilustres, invariavelmente o peso da adjectivação deriva mais da majestade individual de cada um dos protagonistas de per si do que propriamente da expressão ou perduração do conjunto. E, as mais das vezes, como comprovou a história recente do fenómeno musical, esses sacralizados colectivos são de vigência curta, raramente durando além de um ou outro episódio discográfico pontual e um punhado de actuações quase casuais. The First Original Silence é outra achega para a lista das constelações notáveis - ver-se-à depois se vem para durar. O rol de músicos é maiúsculo e reúne figuras de proa do orbe rock experimental com sumas gentes do universo jazz vanguardista. Senão, veja-se quem eles são: Thurston Moore, guitarra sobrevivente dos Sonic Youth, Jim O'Rourke, prolífico guru da cena indie (aqui ao comando das electrónicas), Mats Gustafsson e Paal Nilssen-Love, compinchas (saxofone e bateria, respectivamente) nos imponentes The Thing, Massimo Pupillo, guitarrista dos italianos Zu e Terrie Ex, libertino punk dos The Ex.

De militantes tão dedicados às feições free da música não seria de esperar outra coisa que não o que se escuta aqui, uma sessão (dividida em duas peças) de incansável e agitado improviso, onde é possível sentir a interacção e a dinâmica entre os músicos e um soberbo sentido de coesão estética. De facto, ainda que sendo um exercício de pura especulação (o encontro dos músicos aconteceu num festival italiano e sem ensaios ou composições prévias) e, nessa condição, se perceba a propensão desregrada de cada um dos discursos individuais envolvidos, The First Original Silence desvenda um idioma uno, a aproximar-se da bizarra liquidez da cacofonia e, sobretudo, segurando o interesse do ouvinte no suspenso efeito-surpresa. Sem qualquer compromisso melódico - jamais a melodia poderia subsistir na colisão espasmódica entre o noise rock e o jazz livre - o disco é arquitectado essencialmente na tensa concatenação de ideias, com os zénites e sinergias a aparecerem no momento certo e sem ponta de estagnação, mesmo naqueles instantes em que a placidez toma conta do festim. Em suma, um assombroso exemplo das virtudes da música improvisada (suplantando o bom trabalho que Moore, O'Rourke e Gustafsson fizeram com o Diskaholics Anonymous Trio e antes da estreia em disco dos OffOnOff, com a outra metade-trio dos Original Silence, lá para o Outono) e um registo autêntico de músicos que não se ficam pelos ajustes na hora de inventar sem regulamento e sem pauta. Venha de lá o encore...

 

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10. EINSTÜRZENDE NEUBAUTEN
ALLES WIEDER OFFEN

Pode não parecer mas a verdade é que estes senhores berlinenses já andam nisto há quase três décadas. Eles foram actores principais no advento da música industrial na Europa, não apenas pelo simbolismo artístico-performativo dos seus espectáculos - pormenor que rapidamente os distinguiu dos seus pares geracionais - mas, sobretudo, pelos condicionalismos estruturais da música que vêm subscrevendo desde então, o que lhes permitiu pôr de pé uma discografia de ímpar consistência. A evocação da teatralidade da música, o encanto pelo experimentalismo, a vocação puramente artística, as afinidades com o improviso como berço de ideias e uma predisposição irónica para desmontar qualquer preconceito estético fizeram dos Einstürzende Neubauten um dos ensembles com maior culto nas esferas alternativas europeias e, simultaneamente, distinguiram Blixa Bargeld e compinchas como ícones da sobrevivência num habitat rock bem longe dos canais dominantes do mainstream. Banda de culto, é o epíteto que costuma colar-se a estas gentes.

O facto de Alles Wieder Offen ("novamente tudo aberto") ter sido inteiramente financiado por seguidores da banda através de uma colecta de fundos lançada no sítio oficial do grupo teutónico é sintomático do desencanto dos EN face ao mercado editorial e da importância dos novos canais de comunicação para fazer chegar aos fãs a música menos divulgada nos grandes mercados (vide última edição dos Radiohead). De resto, este álbum é o corolário de uma extensa série de gravações que a banda dedicou em exclusivo aos adeptos registados no seu sítio, reforçando uma proximidade entre músicos/ouvintes que nenhum outro formato editorial permite. Nesse particular, a banda "abriu" o estúdio aos fãs, disponibilizando imagens de webcam das gravações e deu-se à interactividade com os internautas em conversações online. Visto por este prisma, o novo opus dos Einstürzende Neubauten não podia ter melhor baptismo; trata-se, de facto, de um segundo preâmbulo da banda, especialmente voltada para si mesma e para a convergência com as massas críticas de suporte. E torna-se evidente neste Alles Wieder Offen, do ponto de vista da definição técnica do disco, uma flexibilização da matriz sonora das composições (naquilo que pode ser visto como um reflexo natural das inúmeras horas de sessões de improvisação que antecederam a gravação do disco) e um desprendimento temático, em contraponto com a rigidez (técnica e conceptual) de Perpetuum Mobile, editado pela Mute há três anos. No fundo, os Einstürzende Neubauten não tentam revolucionar o seu próprio cosmos - seria difícil fazê-lo de forma credível ao fim de tanto tempo - tampouco de o desmistificar dos seus enigmas; aquilo que Alles Wieder Offen nos mostra é uma banda com uma incrível capacidade regenerativa e que, mesmo prescindindo de parte importante da crua sedição de há uns anos (crescimento consciente, dir-se-ia...), soa tão cativante e catártica como sempre. Um regresso de mão cheia.

 

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9. KALABRESE
RUMPELZIRKUS

Dele pouco mais se conhecia do que um 12'' ("Chicken Fried Rice", editado há três anos pela Perlon) que conheceu relativo êxito além das fronteiras helvéticas, especialmente à custa do magnífico loop de guitarra processada que dava corpo ao tema-título. Já aí, nesse quarteto de composições, se adivinhavam, ainda que com uma expressão menos apurada, as premissas estéticas de um idioma sonoro afecto à matriz sincopada do house minimalista, mas com inúmeras referências colhidas noutros universos. Em compassos lentos, quase arrastados, o suiço Sascha Winkler (é ele o cientista por detrás do cognome Kalabrese) acerca-se de um certo padrão abstracto da música funk "clássica", captando-lhe as dimensões de relaxe (derivações do genoma dub) e embrulhando-as num curioso mosaico digital (embora muitas das substâncias investidas sejam mais orgânicas do que soam), com algo de futurismo e, ao mesmo tempo, de ciência antiga. Ouça-se, a título de exemplo, a assombrosa construção de blues e anémico tribalismo de "Heartbreak Hotel". E assim segue a caravana de canções, livre e pejada de surpresas, sem formalismos técnicos, com inventividade e um harmonioso sentido de proporção. Sem uma pérola imediatamente contagiante como "Chicken Fried Rice", Rumpelzirkus é, sobretudo, um produto monolítico e vale-se da soberba consistência (e do element of surprise) para evitar o enfado dos padrões 4/4 e, mais do que isso, fazer dessa estruturação rítmica um esteio útil para noções desenvoltas de canção, a fazer lembrar o melhor de Matthew Herbert ou Ricardo Villalobos. Mas com uma identidade própria e que, mais tarde ou mais cedo, gozará do reconhecimento que lhe é devido.

 

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8. SUNSET RUBDOWN
RANDOM SPIRIT LOVER

Ramificação directa dos mediáticos Wolf Parade (algumas vezes iniquamente desconsiderado com o rótulo de projecto "secundário"), o quarteto Sunset Rubdown começou por ser uma invenção individual de Spencer Krug, crescendo depois para o formato de banda, como noutros casos da cena musical de Montreal - onde cada vez mais (e melhor) se aproveitam sinergias criativas (o próprio Krug está nos Wolf Parade, nos Sunset Rubdown, nos Frog Eyes e nos Swan Lake). Assim se reuniu, nos últimos anos, uma família de intérpretes que, conhecendo nos Arcade Fire o topo do reconhecimento internacional de uma estética cheia de particularidades e derivações, vai construindo um cancioneiro pop para o novo século. No caso dos Sunset Rubdown, e marcando distâncias para o pendor mais pragmático dos Wolf Parade, a coisa assume proporções quase vaudeville, sobretudo na forma como são exploradas as dimensões mais teatrais (e hiperbólicas) de melodia, ora com a tentação das vertentes progressivas e arty do rock, ora no recato dos registos mais minimalistas. Em qualquer dos casos, Random Spirit Lover é um produto manifestamente tenso e nervoso, obcecado com o detalhe e as sucessivas mutações e nunca deixaria de ser um álbum de absorção lenta. Demora a chegar-se à intimidade com um discurso tão variegado e de arquitectura tão minuciosa e ambivalente entre a delicada transparência e a labiríntica opacidade. Mas, uma vez dados os ouvidos ao dédalo - com a paciência para desfiar pormenores e preciosidade melódicas "encobertas" - a surpresa faz-se regra a cada variação tonal, a cada camada de som que se acrescenta às outras e a cada flutuação da voz. Isto é pop sem receio da ambição, a tentar os máximos do épico (pelo menos tanto quanto pode ser-se épico nos dias de hoje) e, com subtileza, elegância e elevação técnica, o resultado é glorioso. Basta deixar que a perplexidade das primeiras audições dê lugar ao conforto de perceber que, por detrás da imensa pompa instrumental e da encriptação da música, há circunstâncias novas para desvendar em cada peça e em cada visita.

 

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7. PANDA BEAR
PERSON PITCH

Ao que parece o rapaz encantou-se por Portugal e, segundo rezam as crónicas, comprou uma casinha na capital cá do burgo, para os lados do Bairro Alto. Foi lá que, aproveitando um hiato na actividade dos Animal Collective, o baterista do ensemble americano, Noah Lennox, gravou o mais recente produto do alter-ego artístico, Panda Bear. Person Pitch é, por isso mesmo, o desfecho de um processo de criação pessoal, mas esse individualismo, contrariando todas as teses conhecidas, não se cinge à introspecção, pelo menos na acepção mais egocêntrica da expressão. Pelo contrário, a música de Lennox, neste disco, desvenda um mundo sonoro peculiar, temperado com curiosidades técnicas de deliciosa extravagância (estupenda manipulação de samplers!) e alimentado pela bizarra verve do músico, afinal o reflexo imaginário de um denominador comum entre a matriz melódica do vanguardista Scott Walker e a comunidade vocal dos Beach Boys. E, de permeio, o experimentalismo com o ruído e as matérias de síntese ou o detalhismo na construção, não são menos do que arestas alternadas de um entendimento único de como fazer música jovial (bem açucarada) e tremendamente contagiante, com inovação, frescura de conceitos e credibilidade. Tudo numa série de canções do melhor que se ouviu neste ano.

 

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6. THE FIELD
FROM HERE WE GO SUBLIME

Embora tendo nome feito no universo techno, as mais das vezes na pouca mediatizada atribuição de produtor, a obra própria do sueco Axel Willner (sob o pseudónimo The Field) resumia-se, antes deste álbum, a dois 12" (Things Falling Down, de 2005, e Sun & Ice, do ano seguinte). Partindo do mesmo corpo conceptual dessas edições (e até repetindo três composições do segundo), onde o minimalismo era uma premissa teórica, ainda que usada apenas como consistente ponto de partida para as construções rítmicas, e, sobretudo, demonstrando uma mestiçagem de sub-géneros inesperadamente profícua, From Here We Go Sublime não é espaço para manobras previsíveis. E, mais do que perceber-se que da equilibradíssima mistura resulta mais do que a mera soma cosmética de partes, o álbum desvenda uma coerência estrutural rara em produtos desta estirpe sonora. Aqui, sob a régua das cadências minimalistas techno e house (que não são o metrónomo exclusivo do alinhamento), cabem arcos de pura sedução ambiental (são eles os indutores da "profundidade" estética do disco), em jeito de pano de fundo, e pontuais samples de voz. O resto é apurado ao sabor da espessura emocional de cada composição, invocando a lógica de crescendo (continua a ser uma das mais apelativas formas de expressão das escolas de música dançável), os loops repercutentes e justapostos e os préstimos de diferentes escalas de programação (ora microscópica ora de medidas largas). O desfecho é um dos mais íntegros exercícios de música digital dos últimos anos, cruzando estéticas e referências e, acima disso tudo, demonstrando uma ampla visão artística, um profundo conhecimento técnico das ferramentas aplicadas e a inventividade própria de um idioma que, não tendo caracteres substancialmente "novos", acaba por moldar-se num discurso que ecoa na mente como se acabado de inventar.

 

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5. EFTERKLANG
PARADES

Há discos (e bandas) que facilmente nos remetem, mesmo antes do apelo da "febre" rotular sobre o género musical, para uma qualquer paragem geográfica, seja por reunirem alguns fragmentos identitários próprios dos costumes de uma determinada região do planeta ou, em alternativa, mesmo não sendo oriundos desse ponto específico que sugerem subliminarmente, por trazerem em si os estímulos mentais certos para uma viagem imaginária. O som dos dinamarqueses Efterklang acaba por ser sintomático dessas duas vertentes; é música pousada na enigmática frieza escandinava, nas correntes frias do Árctico e nas aragens gélidas da montanha. Mas é também muito mais do que isso. Cenicamente sugestiva, a música do colectivo nórdico começou por apresentar-se com potencial tímido, há coisa de três anos, com o debute Tripper a conjugar tricotados pragmáticos de micro-electrónica com um senso ambiental (e hipnótico) de exorcizar melodicamente a alva austeridade da geografia. Ainda que com texturas díspares (e a evidência de um impacto mediático inferior), a micro-melancolia musicada dos Efterklang expunha, então, traços paralelos com parte das utopias dos islandeses Sigur Rós, mesmo que num registo mais conciso e minimalista.

Esse substrato de primor no detalhe, embora tenha feito dos Efterklang um dos objectos de predilecção das massas críticas (especialmente na Dinamarca), tardou a atingir proporção semelhante junto dos públicos, talvez por faltar às primícias o vigor emocional que contrabalançasse o pragmatismo técnico. Percebendo essa insuficiência, os Efterklang abriram paulatinamente a sua música a conteúdos instrumentais fora da órbita digital (as cordas e os metais, por exemplo) e somaram-lhe luminosidade e amplitude. Under Giant Trees, EP de Abril deste ano, anunciava já essa reparametrização, deixando indícios de um natural crescimento que tem agora descendência em álbum. No lugar do "academismo" minimalista do início de carreira, existe neste Parades uma escrita viva e de espírito sinfónico, algo progressiva (segundo a lógica do crescendo) e a esquivar-se de paradigmas, mas intensamente contemplativa e hipnótica. Mais do que ser um elegantíssimo passo em frente no (ainda) curto caminho de um dos mais promissores colectivos da música europeia contemporânea, o disco é uma deliciosa transgressão de fronteiras estéticas ou rótulos (baralhando também as considerações "geográficas" do início deste texto) e um exercício extraordinário do que deve ser a pop (?) abrangente e pós-modernista.

 

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4. THE NATIONAL
BOXER

Quando eles editaram, há um par de anos, o orgulhoso Alligator (terceiro tomo do seu percurso), emprestando à pop a imponência da solenidade e o recato clássico de uns Tindersticks (nesse particular, os vocais de Matt Berning aceitam algumas coordenadas de Stuart Staples) ou dos momentos mais soturnos de Nick Cave, Leonard Cohen ou dos American Music Club, então apanhando desprevenidos os críticos e os melómanos mais atentos às margens do mainstream, percebeu-se que havia nos The National sustento para uma obra maior. Não é surpresa, portanto, que o sucessor desse trabalho reforce a convicção de que estamos perante um dos ensembles mais inspirados (e de crescimento mais consistente) do cenário rock alternativo americano das últimas temporadas. Boxer é feito de canções erguidas sobre uma base acústica (piano e/ou guitarra) de castiça intimidade (a que melhor serve às temáticas de privação que povoam a imagética emocional do disco), com uma escrita garbosa e, sobretudo, capaz de produzir uma saudável distância para os clichés depressivos que normalmente pontuariam este tipo de canções. Para esse facto, concorre decisivamente a assimétrica alquimia dos arranjos orquestrais do australiano Padma Newsom (dos Clogs) que, sem roubar as canções à órbita intimista e misantrópica (quase sempre direccionada para as depressões da urbanidade), lhes soma uma frágil e trémula luminosidade, ao jeito de factor redentor. E é, também, essa ambivalência emocional das canções, entre a desolação e as probabilidades da esperança mais esquiva (mas sempre presente), que faz deste Boxer uma das mais virtuosas colecções de canções deste ano.

 

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3. YEASAYER
ALL HOUR CYMBALS

Depois das promessas antecipadas pelo muito interessante primeiro single ("Sunrise"), os nova-iorquinos Yeasayer concluem cerca de um ano de actividades com a edição do álbum de estreia. Mais do que ser uma mera resposta às expectativas sustentadas pelo cartão de visita, All Hour Cymbals desvenda um colectivo fértil em ideias e genuinamente nómada na hora de assentar arraiais nesta ou naquela referência estética. Dito isto, melhor se percebe que além de assumirem reverente descendência da pop madura de David Byrne, os Yeasayer colham ensinamentos de outras doutrinas, ora aceitando um certo saudosismo da cartilha psicadélica (com os Beach Boys ou os Jefferson Airplane à cabeça das referências), ora afinando melodias pelas escalas progressivas ou, em jeito de luminária mais ténue (mas não menos presente), bebendo de fontes de reminiscências africanas e orientais. Concentrar semelhante profusão de estéticas e filosofias num discurso uno não seria tarefa fácil, tal o risco de dispersão de ideias ou, pior do que isso, de construir um disco demasiado poroso para ser levado a sério. A verdade é que All Hour Cymbals desvenda exactamente o oposto, ao denotar um sentido de harmonia incrível, não só dando mostras da aptidão do quarteto em adaptar a miríade de influências a um equilibradíssimo denominador comum, mas também, e sobretudo isso, do desejo de afirmação de uma identidade própria, beneficiária das sinergias do processo criativo, é certo, mas com um vincado cunho pessoal. Depois, as canções têm o dom da surpresa, enchendo a mente de recordações e, ao lado destas, sugerindo um irresistível desfile de estímulos novos e refrescantes. Um esplêndido debute e uma das belíssimas surpresas da colheita americana deste ano.

 

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2.BURIAL
UNTRUE

A promoção de alguns artífices das órbitas dubstep londrinas das margens para a primeira linha da música britânica, no ano transacto, demonstrou o interesse dos públicos por uma forma de musicalidade com identidade urbana e, por isso, marcada pela densidade emocional das depressões e misantropias modernas. Escuro na essência e formalmente descomprometido, quer no tempo quer nas suas referências estruturantes, o entendimento que protagonistas como Burial (e, depois dele, Kode9, o boss da Hyperdub) fizeram da expressão musical acabou por consistir, também, num fino retrato do desconforto do sujeito urbano face às exigências imprescindíveis da sociabilização nas metrópoles. Nesse particular, a geração dubstep dá voz musical a uma espécie de segunda vaga de misfits, depois da leva rebelde que ergueu o punk ao estatuto de discurso libertário no 70's, na época com a visibilidade e o bizarro impacto que se conhece. Claro que, sob o ponto de vista formal, não se adivinha anarquismo (ou sequer uma insinuação distante dele) na música de Burial. Trata-se, sobretudo, de música feita para acomodar intelectos mais inquietos com o mundo à sua volta mas que, ao invés de apontarem frustrações e sentimentos de exclusão (essa a premissa explosiva do punk) a qualquer alvo fácil, se viram para dentro e buscam respostas solitárias de sobrevivência. É, portanto, uma revolução silenciosa, acima de tudo mental e pessoal, tímida e contemplativa.

Depois de um primeiro álbum homónimo muito aplaudido, continua a saber-se pouco sobre este Burial. Dele se percebera, nesse primeiro exercício, que ser um discípulo dubstep não é necessariamente um embaraço para buscar outras fórmulas formais. Untrue reforça essa ideia, trazendo-nos grande parte das iguarias do debute (é inconfundível a matriz de beats deste senhor) mas somando-lhes, por comparação com o antecessor, um ênfase maior nas vocalizações. Esse compromisso acrescido com as vozes, ainda que filtradas e espectrais, dá ao som de Burial uma dimensão mais "humana" - por oposição aos frios maquinismos do primeiro registo - e com uma impressão melódica mais contínua (a magnífica "Archangel" é o melhor exemplo disso). Depois, além da miscigenação mais ou menos evidente com outras descendências da música de dança londrina, é notório o cuidado no detalhe das construções, fazendo de Untrue uma obra de estruturas mais complexas do que o primeiro disco, sem prejuízo da natureza esparsa típica da sub-cultura Burial. Ele é porta-voz de um silencioso motim de desajustados (os tais misfits de segunda geração) que, afinal, partindo das íntimas inquietudes e assombros da alma (a sua e a dos ouvintes-seguidores), não é mais do que o desejo de integração nas urbes modernas, despidas de afeições e tomadas pelo amor próprio. Untrue pode muito bem ser a luminária invisível com que esses espíritos inquietos se esquivam do egoísmo para respirarem melhor. E é, indiscutivelmente, um grande disco.

 

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1. BATTLES
MIRRORED

Quando o rock é complexo e feito de uma teia de elementos sonoros que se entrecruzam com virtuosismo, sapiência técnica e, sobretudo com um sentido geométrico de progressismo (as mais das vezes, usando a lógica de crescendos e retornos ao ponto de partida), normalmente cola-se-lhe o rótulo de math rock. No fundo, essa família de sons não mais é do que uma derivação das estirpes genuínas do rock progressivo, aproveitando dimensões alternativas (ou outras nuances estéticas) do mesmo conceito artístico de construção musical. Com o primado da tecnicidade (por oposição ao imediatismo), não estranha que o rock "matemático" se tenha tornado um género quase sempre demasiado encriptado para o comum ouvinte e, consequentemente, tenha colhido apenas o restrito reconhecimento de alguns melómanos fetichistas destas coisas do preciosismo técnico. Ao mesmo tempo, o sucessivo aparecimento de escolas menos "académicas" de fazer rock (e, portanto, mais acessíveis aos grandes públicos) ajudou a cavar o fosso entre as massas e o progressivo, quase votando ao esquecimento o legado histórico de King Crimson, Yes, Captain Beefheart ou Zappa que, afinal, serviu de luminária (mais ou menos assumida) a algumas das tendências posteriores.

A surpresa de Mirrored não está (nem tentou estar) num qualquer fôlego de homenagem emendadora dessa injustiça. Mais do que fazer isso, os quatro integrantes dos Battles, peritos óbvios no manejo dos conceitos de música progressiva (e, dentro desta, do nicho math), impressionam pela capacidade de introduzir ideias frescas em fórmulas de composição algo desgastadas (em razão do tal "esquecimento"). O álbum é, como não podia deixar de ser, maioritariamente instrumental (as vozes, arrebatadas e sem verbalizações, aparecem esporadicamente) e combina guitarras ansiosas e percussões frenéticas (do melhor que se ouviu nos últimos tempos) com electrónicas de filigrana pouco formal. Apesar desse pacto de substâncias estar subjacente à insistência em padrões "matemáticos" e, portanto, exposto ao risco da complexidade técnica obstar à intimidade com o ouvinte, a verdade é que as composições revelam um sentido melódico invulgar em produtos desta estirpe, por força das soberbas abstracções que, passando quase despercebidas sob o caudal dominante das "canções", acabam por somar-lhes dimensões diferentes e que as afastam da insensibilidade da técnica de per si. É aí que reside o segredo dos Battles, no convite irrecusável à redescoberta das inúmeras minudências e estratos em cada peça. E em perceber que, sendo técnico e preciso, Mirrored não deixa de ser tremendamente irresistível e compensador.

 

 

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António Pinto @ 2006. Todos os direitos reservados